தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் மாயத்தன்மை

தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் மாயத்தன்மை என்ற பார்வை மாயா யதார்த்தவாதத்தோடு தொடர்புடையதாக இருந்தாலும் அந்த வடிவ அடையாளத்துக்குள் மட்டும் நாம் உரையாடலை சுருக்கிக்கொள்ளப் போவதில்லை. இங்கே ‘மாயா யதார்த்தவாதம்’  என்பது பேச்சிற்கு வசதியான ஒரு குறிச்சொல்தான். மாயம், வினோதம், அற்புதம் போன்ற விஷயங்கள் கீழைத்தேயத்திற்கும் தமிழ்ச்சமூகத்திற்கும் புதியனவல்ல. நமது புராணீகங்கள், தொன்மங்கள், இதிகாசங்கள் மற்றும் நாட்டார் வழக்காற்றியல் போன்றவற்றின் வழியே நம் கூட்டு நனவிலியின் ஒரு அங்கமாகவே அவை இருக்கின்றன. ஆனால் மாயத்தன்மை ஊடுபாவிய கதைகள் எழுதப்படுவது தமிழ்ச் சிறுகதையின் வியாபகத்தை ஒப்பிடுகையில் எண்ணிக்கையில் குறைவுதான். எண்பதுகளில் ஒரு வடிவமாக அறிமுகமான மாயா யதார்த்தவாதம் ஏன் வரவேற்புக்குரிய தனித்த பிரிவாக தமிழில் வளரவில்லை என்பதற்கான காரணங்கள் தனியாக ஆராயப்படவேண்டியது.

இங்கே பார்வைக்கு எடுத்துக்கொண்ட கதைகளின் அடிப்படையில் தமிழ்ச் சிறுகதையில் புழங்கும் மாயத்தன்மையை மூன்று விதமாகக் காண்கிறேன். புராணீகம், இதிகாசம் மற்றும் தொன்மம் போன்ற மரபார்ந்த பின்புலத்தில் மாயத்தையும் வினோதத்தையும்  ஊடுபாவி எழுதப்பட்ட முதல்வகை கதைகளுக்கு உதாரணங்களாக புதுமைப்பித்தனின் ‘கபாடபுரம்’ , ஜெயமோகனின் ‘பத்மவியூகம்’ போன்றவற்றைச் சொல்லலாம். நேரிடையான கதைமொழியோடு உள்ளடக்கம் மற்றும் உத்தியால் மாயத்தன்மையைக் கட்டியெழுப்புபவை ‘கல்வெட்டுச் சோழன்’,  ‘ஈட்டி’ போன்ற இரண்டாம் வகை கதைகள். கதை சொல்லும் மொழியே சுருள்வடிவாக அமைந்து மாயத்தன்மையை வழங்குவது மூன்றாவது வகைமை. கோணங்கி, கெளதம சித்தார்த்தன் போன்றவர்களின் கதைகள் இதற்கு உதாரணங்கள்.

இலக்கிய வடிவத்திற்கு வெளியே, மாயம் என்பது என்ன பொருள்படுகிறது? அறிவியல் பூர்வமான தர்க்கத்திற்கும் விளக்கத்திற்கும் உட்படாத ஆனால் கண்ணெதிரே பிரத்யட்சம் கொள்ளும் ஒன்றை ‘மாயம்’ எனச் சொல்லலாம். நாம் புலனருக் கொள்ளும் யதார்த்தத்தில் (reality) நிகழச் சாத்தியமற்ற விஷயங்களைக் காணும்போது அங்கே மாயம் உருவாகிறது. கண்ணெதிரே காட்சி நிகழ்ந்தாலும் தர்க்கத்தால் முழுக்க விளக்கமுடியாத வகையில் அது புதிரானதாக இருக்கிறது.

அறிதலின் எண்ணிறந்த சுழற்பாதைகளில் தோன்றி மறைகின்ற இருப்புக்கான அர்த்தங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் வேறுபட்ட கோணங்களிலிருந்து வாழ்க்கையைப் பார்ப்பதற்கும் அரசியல் மற்றும் சமூக விமர்சனங்களுக்காகவும் காலத்திற்குக் காலம் புதிய அறிதல் முறைமைகளும் கலை வடிவங்களும் தேவைப்பட்டிருக்கின்றன. இலக்கியத்தில் மாயா யதார்த்தவாதம் அப்படியான ஒன்றுதான்.

தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் நாம் உணரும் நேரிடையான யதார்த்தம் (reality) மற்றும் அதிஇயற்கை (supernatural) போன்ற முற்றிலும் வேறுபட்ட யதார்த்தங்களை தன்னில் ஒருங்கே கொண்டிருப்பது மாயா யதார்த்தவாதப் படைப்புகளின் அடிப்படை குணாதிசயங்களில் ஒன்றாகச் சொல்லப்படுகிறது. அற்புதம், வினோதம் (fantasy) போன்றவற்றிலிருந்து மாயா யதார்த்தம் வேறுபட்டது. காரணம், ஃபேண்டஸி கதையில் சாமானிய மனிதர்களுக்கும் அன்றாட யதார்த்தத்திற்கும் பெரிய பங்கில்லை. ஆனால் மாயா யதார்த்தப் படைப்புகள் தம்மில் மாயத்தன்மைகளைக் கொண்டிருக்கிற அதே தருணத்தில் சமூகத்தையும் மனிதர்களையும் குறித்த நேரிடையான விவரிப்பையும் தன்னில் கொண்டிருக்கும். எதிரிணைவுகளால் உருவாகும் புதிரைக் கையகப்படுத்தி விளக்க முற்படுவதை மாய யதார்த்தப் படைப்புகள் நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

மிகச் சாதாரணமான தகவல்களோடு அசாதாரணமான மற்றும் கனவுப்பூர்வமான நிகழ்வுகளை ஊடுபாவுவது, நம்புவதற்குச் சாத்தியமற்ற சம்பவங்களையும் விஷயங்களையும் அன்றாடம்  நடக்கக்கூடிய முக்கியத்துவமற்ற ஒரு சம்பவத்தைச் சொல்லும் தோரணையில் சொல்லுவது, புராணீக, தொன்ம மற்றும் இதிகாச மூலகங்களிலிருந்து தனக்கான உந்துதலைப் பெற்றுக்கொள்வது, காலத்தை சுழற்றியோ நிறுத்தியோ மாற்றியோ கதை சொல்வது, புராணீகத்தையும் தொன்மத்தையும் அரசியல் விமர்சனங்களுக்காகப் பயன்படுத்திக்கொள்வது, கனவுக்கும் நனவுக்குமான கோட்டை மங்கலானதாக மாற்றி புதிய நோக்கில் யதார்த்தத்தைப் பார்க்கும் சர்ரியலசத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பது போன்றவை மாயா யதார்த்த கதைசொல்லலின் பண்புகளாக இருக்கின்றன.

தமிழ்ச் சிறுகதைப் பரப்பின் வியாபகத்தை முழுமையாக உள்வாங்கி மாயத்தன்மை எவ்வாறு புழங்கியிருக்கிறது என்று ஆராய்வது நடைமுறைக்குச் சாத்தியமாக இல்லாததால் சில தேர்ந்தெடுத்த கதைகளைக் கொண்டு தங்கத்தை உரசிப்பார்ப்பது போல இந்தப் படைப்புகளில் தோற்றங்கொள்ளும் மாயத்தன்மைகளைப் பார்க்க முயன்றிருக்கிறேன். இவற்றுக்கு வெளியேயும் மாயத்தன்மை கொண்ட கதைகள்  பல இருக்கலாம்.

புதுமைப்பித்தனின் கபாடபுரம் கதையை ஃபேண்டஸியும் மாயமும் இணைந்து சொல்லப்பட்ட முதல் தமிழ்ச் சிறுகதையாகச் சொல்லலாம். கடல் கொண்டதாகச் சொல்லப்படும் பன்மலை அடுக்கத்துக் குமரிக்கோடு குறித்த வரலாற்று நம்பிக்கையையும் சைவத்தையும் சித்த மரபுத் தத்துவங்களையும் பின்புலமாகக் கொண்டது கபாடபுரம். அபாரமானதொரு இரவில் கடலோரக் கோவிலில் தனித்திருக்க நேர்ந்துவிட்ட ஒருவன், நிலப்பரப்பில் ஏற்படும் மாற்றத்தால் தூண்டப்பெற்று நிகழ்த்தும் பயணத்தின் வழியில் புதுமைப்பித்தன் படைத்துக் காட்டும் வினோதமான காட்சிகளும் தோற்றங்களும் வாசிப்பின்பத்தை ஊட்டுபவை. மனித உயிரின் ரகசியங்கள் குறித்ததாகவும் வாழ்க்கையின் மாற்று யதார்த்தம் குறித்த உரையாடலாகவும் ஸித்தலோகத்தில் நாயகனின் உரையாடல் அமைகிறது. அவனுக்கு வாய்க்கும் பயணத்தில் காலத்தின் பூர்வஜென்மக் காட்சிகளைப் பார்க்கவும் முடிகிறது. கட்டற்றுப் பாயும் புதுமைப்பித்தனின் மொழி கோடிட்டுக் காட்டிய காதலை இன்னுங்கூட ஆழமாகச் சொல்லியிருக்கலாம்.

குமரிக்கோடு குறித்த பிண்ணனியிலிருந்து கபாடபுரம் உருவாகியதைப் போல ஜெயமோகனின் ‘பத்ம வியூகம்’ மகாபாரத இதிகாசத்தின் அபிமன்யூ மற்றும் பத்ம வியூகம் குறித்த ரகசியத்தைப் பின்புலமாகக் கொண்டிருக்கிறது. உக்கிரமான மனவுணர்வுகளும் அழிவுக்கோலக் காட்சிகளும், பெண்ணின் அகவுணர்வு நுட்பங்களும் நிரம்பிய இக்கதையில் மனிதர்களின் விருப்பு வெறுப்புகளுக்குக் கட்டுப்படாத இயற்கையின் நியதியைச் சொல்வதற்காக மாயம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பத்மவியூகத்தை உடைத்துக்கொண்டு உட்சென்ற அபிமன்யூ வெளியேற முடியாமல் கொல்லப்படுகிறான். பெருகும் புத்திர சோகத்தின் உக்கிரத்தில் சுபத்திரை தவிக்கிறாள். ஒவ்வொரு பிறப்பிலும் அபிமன்யூவைத் தொடரும் விதியிலிருந்து அவனைக் காப்பாற்ற நினைத்துச் செய்யும் வினையில் அவனைப்போலவே அவளாலும் பாதியைத்தான் அடையமுடிகிறது.

ச. தமிழ்ச்செல்வனின் ‘வாளின் தனிமை’யை ஒரு குறியீட்டுக் கதையாகவும் சொல்லலாம். காலத்தின் குறியீடாக வாள் தொனிக்கிறது. புலித்தேவன் படையில் கைம்மாறி கைம்மாறி கும்பினியருக்கு எதிராகப் போரிட்டு தன் முழுமையான ஆகிருதியோடு சாகசங்கள் புரிந்த காலமொன்று வாளுக்கு இருந்தது. அவ்வளவு வீரதீரமான காரியங்களைச் செய்த வாள், கருவாடு நறுக்கவும் விறகு வெட்டவும் பயன்படுத்தப்பட்டு தன் பெருமிதங்களிலிருந்து சரிந்த காலமும் உண்டு. சீரழிவிலிருந்து வாளை மீட்டுப் பராமரிக்கத் தொடங்குகையில் நடைமுறை உலகிலிருந்து விலகிய மனிதனாக சுப்பையா மாறிவிடுகிறான். இதுவொரு அந்நியமாதல் நிலை. அன்றாடத்தில் அந்த வாள் சூழலுக்குப் பொருந்தாத , கண்களை உறுத்தக்கூடிய ஒரு இடையூறாக மாறிவிடுகிறது. சுப்பையாவும் சூழலுக்குப் பொருந்தாதவனாக சமூகத்திலிருந்து துண்டுபடுகிறான்.

வாளின் தனிமையில்  ஒரு முழுமையான மேஜிக் அல்லது மாயத்தன்மை இருப்பதாகக் கருதவில்லை. இக்கதையின் முக்கியத்துவம் வடிவத்தைவிடவும் உள்ளடக்கத்திலிருந்து உருவாகிறது.  தன்னுடைய மரபான பொக்கிஷங்கள் மற்றும் உன்னதங்களின் மதிப்பை மறந்துபோன சமூகம் சுரணைகளை இழந்து மழுங்கிவிட்டது என்ற வாசிப்பையே இக்கதையிலிருந்து எடுத்துக்கொள்கிறேன்.

விமலாதித்த மாமல்லனின் சிறுமி கொண்டு வந்த மலர் எளிமையும் ஒழுங்கும் கொண்ட கதை. இந்தக் கதையில் நிகழும் மாயம் நீதியுணர்வை உசாவினாலும் நீதிக்கதையாக மாறிவிடாத கலைநுட்பத்துடனும் உறுத்தலற்ற வகையிலும் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.  சிறுமி கொண்டுவந்த மலர் குறித்த  நிகழ்வை தர்க்கத்தைக் கொண்டு விளக்க முடியாது.  ஆனால் புதிரைத் திறப்பதற்கான சாவியும் கதைக்குள் இன்னொரு சம்பவமாக இருக்கிறது. கதையின் மையத்திலிருக்கும் சாரமான கருத்துருவிலிருந்தே இக்கதையை அணுகவேண்டும்.

இங்கே மாயத்தன்மை குறித்துப் பேசப்படும் கதைகளில் மாய யதார்த்தவாதக் கோட்பாட்டிற்கு மிக நெருக்கமாக பயின்று வரும் இரு கதைகளாக டி. கண்ணனின் ‘கல்வெட்டுச் சோழன்’ மற்றும் குமார் அம்பாயிரத்தின் ‘ஈட்டி’ ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். கல்வெட்டுச் சோழன் கதையில் உள்ள மாயம் இரண்டுவிதமான உரையாடலைக் கட்டமைக்கிறது. ஒரே திசையில் நேர்கோடாகப் (linear) பயணிப்பதாக நாம் நம்பும் ’காலம்’ என்பது இருதிசைகளில் பயணிக்கக்கூடியதாகவும் இருக்கலாம் என்பது முதலாவதாகவும் வரலாறு மற்றும் இனப்பெருமைகள் குறித்துக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் பிம்பங்களுக்கும் உண்மைக்கும் இடையேயுள்ள இடைவெளியைப் பற்றி இரண்டாவது உரையாடலும் அமைந்திருக்கின்றன. டி.கண்ணன் கதைக்குள் கூறுகிறபடி, உண்மை எங்கோ அடுக்குகளில் மறைந்திருக்கிறது.

கல்வெட்டுச் சோழனில் நிகழ்வதும் ஒரு காலப்பயணம்தான். பேரரசன் என்றால் ராஜராஜன் என்ற பிம்பத்தைக் கட்டமைக்க வேண்டிய கட்டாயத்திலிருக்கிறது அரசு. குளிகைகளின் துணைகொண்டு தொல்பொருள் அதிகாரிகள் கால அவதானிகளாக பின்னோக்கிப் பயணிக்கிறார்கள். அந்தப் பயணத்தின் ஊடே அவர்கள் பார்க்கும் காட்சிகள் எழுதி வைக்கப்பட்ட வரலாற்றுக்கு முரணாக இருக்கின்றன. நவீன காலத்திலிருந்து கால அவதானிகள் தன்னைச் சந்தித்தது போலவே நவீன காலத்திற்குப் பயணிக்கும் தன் விருப்பத்தை சோழன் பகிரும்போது காலத்தில் ஒரு திசையில்தான் பயணிக்க முடியும் என்று சொல்லி மறுக்கிறார்கள் தொல்பொருள் அதிகாரிகள்.

சோழனைச் சந்தித்துவிட்டுத் திரும்பும் அதிகாரிகளுக்கு, காலப்பயணம் குறித்த ஆய்வுக்கூட்டத்தில் எதிர்பாராத சுவாரசியங்கள் கிடைக்கின்றன. சோழனோடு எடுத்த புகைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது ஆளுங்கட்சியின் சின்னத்தை சோழன் பச்சை குத்தியிருப்பது தெரிகிறது. மேலும் அதிகாரிகளுக்கு சோழன் அளித்த கணையாழியில் L.J என்ற பிரபல நகைக்கடையின் முத்திரை வேறு இருக்கிறது. இது பிரமாதமான பகடி என்பதோடு அதிகாரிகளுக்கும் அரசனுக்கும் சந்திப்பு நிகழ்ந்த காலத்தை  நிகழ்காலமாகச் சுட்டுகிறது. அதே நேரத்தில் புதிதாகக் கண்டறியப்பட்ட கல்வெட்டைக் குறித்து வரும் தகவலில் தன் கீர்த்தியின் பொருட்டு தன்னைச் சந்திக்க வந்த கால அவதானிகளுக்கு சோழன் கணையாழி அளித்த தகவல் கண்டறியப்படுகிறது. இது சந்திப்பு நிகழந்த காலத்தைச் தொல்காலமாகச் சுட்டி காலம் என்பது இருதிசைகளிலும் பயணிக்கும் நதியாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது.

குமார் அம்பாயிரத்தின் ‘ஈட்டி’ கதையில் புற உலகத்திலிருந்து விலகிய வேறொரு உலகத்தைக் காண்கிறோம். அங்கே வாழிடம் அல்லது நிலம் என்பது ஒரு மலையாக இருக்கிறது. நாம் மதிப்புமிக்கவையாக கருதுபவைக்கு அந்த உலகில் எந்த அர்த்தமுமில்லை. அங்கே இருப்பது இயற்கையோடு இயைந்த இனக்குழு வாழ்வு. முழுக் கிராமமும் ஒரே வீடாகவும் மனிதர்கள் யாவரும் ஒற்றைக் குடியாகவும் இருக்கிறார்கள். அவர்களுடைய நம்பிக்கைகளுக்கும் நாகரீக மனிதர்களின் நம்பிக்கைகளுக்கும் இடையில் பெரிய இடைவெளி இருக்கின்றது.

ஈட்டியில் சொல்லப்படும் மாயத்தன்மை என்பதும் காலத்தைக் குறித்ததாகத்தான் இருக்கிறது. அந்த மலையை நோக்கிய பயணத்தின் இடையில் நண்பர்கள் இருவரும் காலைப்பொழுதில் கூவி எழுப்பும் ஓசைகள், அவர்கள் இருவரும் கிராமத்தை அடையும் மாலைப்பொழுதில்தான் அங்கே எதிரொலிக்கிறது. தொல்குடி மக்கள் காலத்தில் பின்னால் இருப்பதை இது மிக நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது.  உண்மையில் அந்தச் சமூகத்தில் காலமே இல்லை. இருப்பவை எல்லாம் பருவங்கள்தாம். மனிதர்களைக் காலத்தோடு தொடர்புறுத்தாமல் பருவங்களோடு பிணைப்பதின் மூலம் இயற்கையோடு இயைந்த தன்மை சொல்லப்படுகிறது. மேலும் அந்த சமூகத்தில் இறந்த உடல்கள் மண்ணில் புதைக்கப்படுவதில்லை. மாறாக மூங்கில் தப்பைகளாலும் கற்றாழைக் கயிற்றாலும் கட்டி கல்லாத்தி மரங்களில் தொங்கவிடப்படுகின்றன.  நிலத்தில் புதைக்கப்படுவதற்கு எதிர்நிலையில் உடல்கள் வெளியில் புதைக்கப்பட்டு பருவங்கள் சென்ற இடத்திற்கே அவையும் செல்கின்றன. இங்கே நிலத்தை, வெளி பதிலி செய்துவிடுகிறது. மேலும் மூதாதைகளின் கவைக்கோலால் உந்தப்பட்ட சின்னத்தோடு பிறப்பவர்களுக்கு இளமரணங்களே இல்லை. பருவங்களைப் போலவே அவர்களும் முழுமையடைந்த பின்பே மறைகிறார்கள். இயற்கையோடு இயைந்த தொல்குடி வாழ்க்கையை ஈட்டியின் வழியே காண்கிறோம்.

நோய்மை என்பது தீய கனவுகளின் விளைவாகச் சொல்லப்படுகிற அதே வேளையில் கனவும் நனவும் இரண்டு வேறுபட்ட நிலைகள் அல்ல என்பதும் சுட்டப்படுகிறது. இரண்டு நிலைகளிலும் மனிதப் பிரக்ஞை வித்யாசங்களற்று இருப்பதற்கு உதாரணமாக ஈட்டியை மையமாகக் கொண்ட சம்பவம் அமைகிறது. தன்னுடைய பிரக்ஞை நிலைகொண்டிருக்கும் உலகம் எதுவென்று அறிந்துகொள்ள பயன்படுத்தப்படும் “குதிரை”, மற்றும் “குரதை” ஆகிய சொற்கள் inception திரைப்படத்தில் காண்கின்ற டோட்டம்களை (totem) நினைவூட்டுகின்றன.

நாம் மறந்துகொண்டிருக்கும் அல்லது நம்மால் தொடர்ச்சியாகக் கைவிடப்படும்  நிலம் சார்ந்த விஷயங்களை, கலைகளை, வாழ்க்கை முறைகளை மாந்த்ரீகத் தன்மையிலான சொல்லல் முறையின் மூலம் நினைவில் மீட்டுரு செய்ய முயலும் ஈட்டி கதையைப் போலவே கெளதம சித்தார்த்தனின் ‘பச்சைப் பறவை’யையும் சொல்லாம். ஒரு காதல் கதையாகவும் சொல்லத்தக்க இதில் நிகழ்வதும் தொன்மச் சடங்குகளின் வழியாக கடந்த காலத்துள் திரும்பச் செல்லும் பயணம்தான்.

ரயிலில் காணும் பெண்ணின் கையில் குத்தப்பட்டிருக்கும் பச்சையிலிருந்து உயிர்த்தெழும் கழுகு அவனுடைய கன்னத்தைக் கொத்திவிடும்போது ஒரு புதிர் உருவாகிறது. நவீன சிகிச்சைகளுக்குக் கட்டுபட மறுக்கும் புண்ணை ஆற்றுவதற்கு பச்சை குத்துதலே மருத்துவமாகவும் மாறுகிறது. நிலத்தின் ஆதிமனிதனான குறவனின் பச்சை வடிவங்களிலிருந்து அரிச்சந்திரன் – சந்திரமதி, நல்லதங்காள், நளமகராசன் என்று மண்ணின் கதை வடிவங்களில் புழங்கும் நாயகர்கள் உயிர்க்கிறார்கள். ஆரியத்தால் உள்வாங்கப்பட்ட இனக்குழு நம்பிக்கைகள், சமயங்களின் போராட்டம் மற்றும் அழிக்கப்படும் ’மாற்று’ போன்றவை ஊடுபாவிய விவரிப்பில் பச்சைப் பறவையின் ரகசியம் அர்ச்சுனன் தபஸ் கூத்தை ஒட்டிய தவசி-பெருமாயியின் காதல் வழியாகச் சொல்லப்படுகிறது. அந்தப் பயணத்தின் இறுதியில் பச்சைப் பறவையான கழுகைக் குறித்த புதிர் அவிழ்ந்த ஒரு நிம்மதி அவனைச் சூழ்கிறது. மொழியை முறுக்காமலேயே இந்தக் கதையில் மாயத்தைக் கட்டமைத்திருக்க முடியும்.

காலம், இடம் மற்றும் சம்பவங்களின் ஏககண சாத்தியங்களையும் தகவல்களையும் கதை விவரிப்பில் தொடர்ச்சியாக அடுக்குவதை தன் படைப்பு உத்திகளில் ஒன்றாகக் கொண்டிருக்கும் பா.வெங்கடேசனின் ’மழையின் குரல் தனிமை’ காலனிய காலப் பின்புலத்தில் ஓசூரை ஒட்டிய நிலப்பரப்பில் நிகழ்கிறது. இரண்டாந்தாரமாக திருமணம் செய்த பெண்ணை உடலால் திருப்திப்படுத்த முடியாவிட்டாலும் தன் காதலின் சின்னமாக ஒரு மாளிகையைக் கட்டியெழுப்ப ஆசைப்படும் ஜமீன்தாரின் கதை, அந்த மாளிகையைக் கட்டுவதற்குக் காட்டப்படும் நிலத்தின் உரிமையாளன் பசவண்ணாவின் கதை, ஜமீன்தாரின் நண்பரும் புகழ்பெற்ற கட்டிடடக் கலை நிபுணருமான பரமசிவம் பிள்ளை மற்றும் அவர் குடும்பத்தின் கதை, தாசியான கமலம் மற்றும் அவள் மகளான சிந்தாமணியின் கதை என விரியும் பல இழைகளின் மையத்தில், பசவண்ணாவின் நிலத்தில் மழைத்தருணத்தில் பிறந்த குழந்தையாக பரமசிவத்தால் கண்டெடுக்கப்பட்டு அவருக்கும் அவரது தொழிலுக்கும் வாரிசாக மாறுகிற மழையின் நண்பனாகச் சொல்லப்படும் சாரங்கனின் மாயத்தன்மைமிக்க வாழ்க்கை இருக்கிறது.

மழையின் குரல் தனிமையிலும் காலம் என்ற பண்பில் மாயத்தன்மை பிரதானமாகத் தொழிற்படுகிறது. ஜமீன்தாரும் பரமசிவம் பிள்ளையும் தோல்வியடைந்த இடத்தில் சாரங்கனால் அதியற்புதமாகக் கட்டப்பட்ட மழை வீட்டிற்கு பரமசிவம் பிள்ளையும் சிந்தாமணியும் தனித்தனியாக தங்கள் காலத்தில் வருகிறார்கள். பரமசிவத்தின் வருகை காலத்தில் முன் நிகழ்வது. அவர் முதன்முதலாக மழைவீட்டிற்கு வரும்போது சிந்தாமணி பிறந்திருக்கவேயில்லை. ஆனால் இரண்டு வருகைகளும் ஏககணத்தில் நிகழ்வது போல் சொல்லப்படுகிறது. காரணம் அந்த மழைவீடு காலத்தில் எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் தன்னிடம் வருபவர்களுக்கு ஒரே விதமான அனுபவத்தையே அளிக்கிறது என்பது இதன்மூலம் காட்டப்படுகிறது. மழை வீடு மட்டுமல்ல, சாரங்கனும் மூப்படையாதவனாக காலத்தில் உறைந்து நிற்கிறான். பேரழகு கொண்ட தாசிப்பெண்ணான கமலம் வந்துசென்றபோது வீடும் சாரங்கனும் தம் தோற்றத்தில் இருந்த கணமே வெகுகாலத்திற்குப் பின்னர் கமலத்தின் மகளான சிந்தாமணியின் வருகையின்போதும் திரும்ப நிகழ்கிறது.

சாரங்கன் கட்டியெழுப்பும் வீட்டைக் குறித்த மிக நுட்பமான விவரணைகள், மழையையும் வெளியையும் வீட்டின் பகுதிகளாக உள்ளடக்கிச் சொல்லப்படும் தன்மை, நூற்றாண்டில் இல்லாத அளவிற்குப் பொழிந்து ஊழிக்காலத்தை ஒத்ததாகக் இருக்கும் மழைக்காலம், பசவண்ணாவின் நிலத்தில் கட்டிடம் எழும்புவதைத் தொடர்ச்சியாகத் தடைசெய்யும் ஊழ் மற்றும் துர்ச்சம்பவங்கள், பரமசிவத்தின் நீண்ட நோய்மை, மூப்படையாத சாரங்கன் மற்றும் மழைவீடு, சாரங்கனின் பிறப்பைக் குறித்த விவரங்கள் தெளிவாகச் சொல்லப்படாமல் தவிர்க்கப்பட்டிருப்பது, அவன் உடலின் பிரத்யேகப் பண்புகள் மற்றும் மழையுடனான அவனது பிரேமை, மையல் ஏற்படுத்திய உள மற்றும் உடல் நோயினால் துவண்டிருக்கும் சாரங்கனுக்கும் கமலத்துக்குமான உடலுறவு மழையின் இடையீட்டால் பாதியில் முடிவது என மாயத்தின் பல்வேறு காட்சிகளால் கிடைக்கப்பெறும் அனுபவம் குறிப்பிடத்தக்கது. பூப்படைந்த தன் மகள் சிந்தாமணி பிற ஆண்களின் மூலம் கன்னித்தன்மையை இழப்பதற்கு முன் அவளை ஏன் கமலம் சாரங்கனிடம் அனுப்புகிறாள் என்ற கேள்வியிலும் சிந்தாமணியை கமலத்தின் மகள் என்று அறிந்த சாரங்கன் அவளை ஏன் தன் படுக்கையறைக்குள் அனுமதிக்க மறுத்துவிடுகிறான் என்ற கேள்வியிலும் ஆண் பெண் காதலுறவின் மிக நுட்பமான ரகசியங்கள் பொதிந்திருக்கின்றன.

எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் தாவரங்களின் உரையாடல் கதையும் காலனிய காலப்பரப்பில் நிகழ்கிறது. கீழைத்தேயத்தின் புதிர்களையும் ரகசியங்களையும் கண்டறியும் வேட்கையால் உந்தப்பட்ட ராப்ர்ட்ஸன் தாவரங்களின் ரகசிய வாழ்க்கை என்ற நூல் மற்றும் அதன் ஆசிரியர் தாண்டவராய சுவாமிகளைப் பற்றி அறிவதற்காக மதராஸுக்கும் திரிகூடமலைக்கும் பயணிக்கிறான். அந்தப் பயணத்தின் நோக்கத்தைக் கைவிடச் சொல்லும் நிமித்திகங்களாகவும் மலைப்பிரதேசத்தின் சித்தரிப்புகளாகவும் தாண்டவராய சுவாமிகளைக் குறித்த புனைகதைகளாகவும் கிரகணப் பொழுதில் வனத்தில் நிகழும் சம்பவங்களாகவும் இங்கே மாயத்தைப் பார்க்கிறோம்.

தாவரங்களின் உரையாடல் குறித்த ரகசியத்தை அவன் கண்டுபிடித்துவிட்டாலும் அது இனியெப்போதும் நிரூபிக்க முடியாத வகையில் மீன்களின் வயிற்றில் மறைந்துபோகிறது. பூமியின் பால்மை மற்றும் உயிர்களின் இணைவிழைவு குறித்ததாகவும் தர்க்கத்திற்கும் அறிவியலுக்கும் உட்படாத ஆனால் மெய்யாகவே இருக்கக்கூடிய ரகசியங்கள் குறித்ததாகவும் தாவரங்களின் உரையாடல் அமைகிறது. ராபர்ட்ஸுனுக்கு வெகு காலத்துக்குப் பின் தாவரவியல் ஆராய்ச்சிக்கு திரிகூடமலைக்கு வரும் ஜான் பார்க்கர், தாவரங்களின் நுட்ப உணர்வுகளை வெகுவாக எளிமைப்படுத்திவிடுகிற அறிவியல் விளக்கம் கொடுத்தாலும் உடலில் இலைகள் பச்சை குத்தப்பட்ட பளியப்பெண்ணுடனான உடலுறவுக்குப் பின் தன் உடலில் பச்சையான திட்டுக்கள் எப்படிப் படிந்தன என்ற குழப்பத்தில் அவனுடைய தர்க்கப்பூர்வமான விளக்கம் மீண்டும் சுழியமாக்கப்பட்டுவிடுகிறது. தாவரங்களின் உரையாடல் கதையில் எந்தப் பாத்திரங்களோடும் வாசகப் பிணைப்பு நிகழாததால் அது ஒரு தர்க்கப்பூர்வமான கதையாகவே அமைகிறது.

பொதுவாக Urban legend வகையிமைலான கதைகள் தமிழில் மிகக் குறைவே. மாயத்தன்மையை குறித்துப் பேசும்போது அது காலத்தில் முற்பட்டு நிகழ்வதாகவோ அல்லது கிராமங்கள் மற்றும் மலைப்பிரதேசங்கள் போன்ற இயற்கை சார்ந்த இடங்களில் நிகழ்வதாகவோ இருக்கும். ஆனால் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் எழுதிய ‘நாளை இறந்துபோன நாய்’ கதை மேற்சொன்ன வகைமைக்கு ஒரு நல்ல உதாரணமாகச் சொல்லலாம். பெருநகரப் பரப்பில் தனிமனிதர்களுக்கு நேரும் அந்நியமாதலையும் தமக்கு முற்றிலும் தொடர்பில்லாதவர்களால் மனிதர்களின் வாழ்க்கை கண்காணிக்கப்பட்டுக் கட்டுப்படுத்தப்படுவதையும் நாயே வளர்க்காத ஒருவனை காஃப்காவிய (Kafkaesque) சூழலில் தள்ளி  நடக்காததை  நடந்ததாக நம்பவைப்பதின் பிண்ணனியை மிக நுட்பமாகப் பேசுகிறது இந்தக் கதை. இக்கதையின் தலைப்பில் சுட்டப்படும் ’நாளை’ என்ற எதிர்காலம், இறந்துபோனதாகச் சொல்லப்படும் நாயை உண்மையில் அவன் வளர்க்கவேயில்லை என்பதையும் கதையின் இறுதியில் அவன் காண்பதாகச் சொல்லப்படும் நாயின் ’நிழல்’  தோற்றப்பிழைகளே தோற்றமாகிவிடும் அபத்தத்தையும் சுட்டுகின்றன.

தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் கோணங்கியின் எழுத்து மாயா யதார்த்தத் தன்மையுடையதாகக் கருதப்படுகிறது. ஆனால் அவரது எழுத்து பின்நவீனத்துக்கே கூடுதலான நெருக்கமுடையது என்று கருதுகிறேன். அவர் எழுத்தின் மாயத்தன்மை மொழியிலிருந்தே உருவாகிறது. மனிதர்களின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஓருயிர் முதல் ஆறுயிர் வரையிலான உயிரினங்கள், விருட்ஷங்கள், தாவரங்கள் போன்றவற்றின் பார்வையினால் புனைவை விவரிப்பதாலும் வாசக மனதின் நனவிலியில் புழக்கத்திலில்லாத படிமங்களை உருவாக்குவதாலும் அவரது எழுத்துக்குத் தன்னியல்பாகவே ஒரு மாயத்தன்மை உருவாகிவிடுகிறது. கோணங்கியின் முதல் எழுபது கதைகள் குறித்து பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ் எழுதிய ‘கோணங்கியின் புனைவுக் கலை’ என்ற கட்டுரை மேலதிகமான பார்வைகளை அளிக்கக்கூடியது.

மேற்கூறிய கதைகளைத் தொகுத்துப்பார்க்கும்போது மாயம் என்ற தன்மை பெரும்பாலும் காலத்தை ஊடுபாவப் பயன்பட்டிருப்பது தனிச் சுவாரசியம். மேலும் வாள், மலர், கல்வெட்டு, ஈட்டி, மழை, உடலில் பச்சை குத்தப்பட்ட பறவை எனப் பலவிதப் பொருட்களும் (objects) உயிர்களும் தாவரங்களும் மாயத்தை ஏந்திக் காட்டும் குறியீடுகளாக இருக்கின்றன. புனைவில் மாயத்தைக் காட்டுவதற்கு காலனிய காலமும் ஒரு பரப்பாக இருந்திருக்கிறது. நமது நிலம் மற்றும் மரபைக் குறித்த பிரக்ஞையை மீள நினைவூட்டவும் மாயம் என்ற உத்தி பயன்பட்டிருக்கிறது. மாயத்தின் மூலம் வெவ்வேறான உலகங்களை இந்தக் கதைகள் மெய்யாகவே படைத்துக் காட்டியிருக்கின்றன.

(எஸ்.செந்தில்குமார் தொகுத்த தமிழ்ச் சிறுகதைகள் குறித்த விமர்சனத் தொகை நூலுக்காக எழுதப்பட்ட கட்டுரை. நூல் 2020 சென்னை புத்தகக் கண்காட்சியில் வெளிவரலாம்)